文：卢迎华 蔡影茜
卢迎华<<
在艺术界等级森严的生物链中，一些艺术家总能够超越身份的定义并在自我创作之外在策展、批评，甚至艺术史书写的实践中平行地开展创作和思考。但艺术家作为策展人不仅仅是冠予自己一个新的头衔而已，他们的策展实践往往由于自身工作的方式更贴近和深入于艺术创作的本身和在艺术行业第一线工作的经验，因而更加敏感，更加具体和更加激进，甚至能够提供艺术认识上的新视野。他们的实践使所谓的策展人和批评家的权威性受到挑战，并使某些所谓策展执照的持有者在一定程度上失去意义。本期策展问题选编的是菲律宾艺术史家、策展人Patrick D. Flores 的文章，他以四位长期活跃在东南亚的艺术家如何在自己的创作和对于创作的政治和文化语境的体会中开展策展的实践为例，帮助我们回顾90年代以来亚洲在自我认识和自我定义方面所展开的一些策展尝试和思考。我也同时以2006年柏林双年展由艺术家卡特兰参与策划，以及2012年第七届柏林双年展任命艺术家阿图尔?茨米耶夫斯基为策展人为例，提出艺术家同时扮演策展人作为艺术行业中不可忽略的一个重要的实践方式一直在塑造和影响着我们对于艺术的认识。这一期我想分享的是这个发现的欣喜，并抛出我的问题：策展的执照是什么？
蔡影茜 <<
对于这个问题的回应，我想首先从所谓现代的身前事说起，也就是在Patrick D. Flores 的文章中提到的“一种从未完全成型的现代性何以被超越”的问题。这可以说是亚洲及所有非中心地区现当代艺术领域的各种探讨、实践和实验的主要驱动力。文中指出的“对理想主义的反拨”，或者是一种回归民族主义的“策略性本质主义”， 自85以来，于中国艺术在国际大展中的集体亮相及其后的历史叙述中尤为明显。在国家意识形态层面，“追求国际认可”的努力有时候是粗暴而无知的；而在学术或专业领域，对历史书写及其合法性地位的争夺，“当代”与“实验”之争等等，很容易就呈现为对现实、市场、传统、美学和民族主义等等各方面的归降。如果说悖论在于所有另辟蹊径的尝试都落入了现代主义或意识形态的桎梏当中，可能是我们误解了“复制”或“迟来”的现代性的真正潜力：它的目标并不是黑格尔式的超越，而是自反；这不是一个目标问题，而是一个出发点和方法论问题。它既是“现代主义的”，又可以称之为是“自反性现实主义”的。就像是一幅抽象画的复制品，它既是抽象的，又是现实主义和具象的，它可能有着比原作更丰富的涵义。在自我的历史中梳理、书写固然可以是一种自反，但这些历史发生于“最近过去”， 它们甚至仍然是进行中的历史，往往是被蒙蔽和逃避的，这一晚近的纵向并没有给自反的主体提供足够的时间和距离。加入对“原作”的批判性分析这个横向的维度，并不是为了否定纵向的努力，而是一种主动出发的态度，将令主体的边界得以扩展。自反性的致命弱点是它表面上的原地打转，它难以指向任何新的愿景，这令类似艺术自治、机构批判甚至更广泛的启蒙解放等理论及信念陷入死胡同，因此将现实主义引进自反性当中就显得尤为必要了。对于艺术以外的领域的关注，对于社会、政治、经济、文化语境的反思，可能正是某种被梦寐以求的“独特性”的真正、甚至唯一源泉，至于它将指向何方，又或者它的“自反-建构”是否会注定破产，可能在一段时期内将始终保持未知或不确定的状态，但仅仅是“未知”，就已经与所有疲态尽显的现代主义原型拉开了距离。这种“自反性现实主义”，可以说是中国策展人应有的一种实践态度。
Flores在文中还尖锐地指出：“生在西方大都会的先锋艺术所奉为圭臬的艺术自治在这些亚洲地区其实从未真正实现过”，这一情况表面看来似乎不言自明，但大部分亚洲地区的艺术实践或理论都甚少对这一本质性问题加以正视和思考，这个悬而未决的议题成了某种未尽的现代主义情结，大部分的反应是希望加以补救和追溯。艺术家丹尼尔?布伦作为一位自治性的本质主义者，2003在e-flux上发表过一篇文章《艺术家都到哪里去了？》，文中他拒绝使用“策展人”一词，而代之以更为世俗的“组织者”加以称呼，在布伦眼中，哈罗德?塞曼不过是一个“稍微好些的组织者”，而历届卡塞尔文献展的策展人，包括Jan Hoet、Catherine Davide和Okwui Enwezor，则分别是“马戏团”“理论画册”和“政治正确”的推销者。在这里，我们不禁要问，艺术家作为艺术自治主体的真正基础在哪里？艺术自治的威胁是来自于这些个体策展人，还是有着更强大更共同的敌人？如果纯粹的自治也成了一种意识形态，是否有着比拒斥和简单的对抗更好的态度？
卢迎华在本期问题中提到的第七届柏林双年展艺术家-策展人阿图尔?茨米耶夫斯基，他的工作方式几乎是电影制片人、出版人、历史学家和社会政治学家的结合，作为策展人，他必然会去积极地中介甚至解释其他艺术家的作品。他在征集下届柏林双年展作品方案时提出的“政治态度”问题，相信很多策展人都不敢贸然尝试，而不知道布伦如果作为参展艺术家对此又会作何感想。我到华沙访问的时候曾经跟这位艺术家有过交流，大家讨论到他的同一件作品在不同展览上采取的不同的展示方式，他竟坦然的说：“其实作品做出来了，策展人可以提出他认为合适的展示方式。”试想象这样一位艺术家的作品被某一个策展人邀请参与群展，其作品及实践本身的复杂性必然决定了与之对话的策展人也须具备近似的知识结构和实践经验，这些部分的知识和经验已经超出了艺术史的范畴。当艺术家的作品和实践呼吁这种超越的时候，每一次对话和交锋都不仅是回溯性的，也可能成为构建中的历史。对于策展人来说，艺术史是其中一种知识背景，而不是唯一的方法论，他(她)对于艺术史应该永远带着一种半路出家或者爱好者式的新鲜热情。策展人制度的产生虽然不乏天才、大师、个人主义者的推动，却是由艺术实践和社会政治语境的变化导出的。由此看来，艺术史和艺术管理等等，都不过是策展人的技术执照，从艺术家-策展人身上我们可以学习到，这种执照是可以被推翻的。策展人及策展实践的合法性，既产生于艺术自治，也是对艺术自治的反叛；既源于艺术史，也是对艺术史的反叛。
