早在上世纪六、七十年代，新水墨艺术就出现在中国艺术领域中。随着水墨形式的扩大、精神的延伸，中国传统水墨存在向当代社会转型、与国际语言接轨的问题，为此很多艺术家进行了艰苦卓绝的努力。90年代这些处于油画和传统国画间的实验水墨非常受批评界的重视， 2000年后在油画的风头下丧失了话语比重， 但最近其重要性和审美价值在几位优秀的艺术家的出现后又一次被提高一个很高的位置. 在当代水墨的领域中，既有利用传统水墨语言，继续抒写个性情怀的艺术创作，也有关注整体社会现实，揭示与思考社会政治图景的艺术实践，也有从语言和观念的角度，以水墨元素本身的展开切入精神层面的探索。将中国水墨作为介质，以传统的美学理念和对汉字以及传统造型艺术为基点，融合西方表现主义和抽象主义元素的新水墨， 成为令人耳目一新并值得关注的板块。
从传统角度而言，中国的书法艺术通过审美与精神上的精准细致，产生了沟通上的视觉句法。传统的水墨画需要很多技术和形式上的训练，这一切都是以书法艺术奠基的。在当代水墨画中，书法的这种相对于抒情来说更偏向于古怪的线条特征，在作为一个标识性原来来体现艺术家的精神状态上起着重要的作用。
蓝正辉的作品将传统中国书法的“笔画”转化成现代画的“结构”，将国画的“写意”转化成当代画的“表意”，将他自己的“重墨”方法替代了水墨传统中的"气"。他作品形式上的庄严纯粹体现了水墨画的表现主义美学，令人从中感受到十足的生命力。画家通过对空的冥想，去探索大自然的美，展现了空间上的无限意味，这一传统沿袭于早先几个世纪前的禅宗画家们。蓝的“体量水墨”最终回到了中国当代艺术的前沿。在泼墨于水的过程里，这些精制而又粗粝的浓墨画面具有一种玄奥的似是而非性。蓝正辉的艺术总是在寻找突围与超越的方式。他认为当代艺术靠观念来突围，而大水墨是本能与直觉的突围，他物化了水墨本身，有类似装置的最直接的扑面而来的现场感，超越了传统水墨的把玩局限。对体量和大的极限追求，即富有吸引力又富余挑战性。
迷恋汉字的魏立刚在艺术上所做的追求，不是风格的确立，而是对书法观念的崭新阐释，特别是建立书法与自我、书法与文化认知和书法与视觉文化形态新的关系。重新认识汉字这个视觉符号的结构，将汉字的形态和字义同时作为关照的对象，纳入自己的感性轨道，是他书法创造的出发点。他“解构”又“再结构”， 同时在水墨与色彩之间、在书写与绘制之间、在破坏与建构之间自由出入。他在涂写、涂画、涂抹和涂鸦的放纵中表达着神经质似的对自由精神的向往，那些缠绕不清的线条，那些乖张怪诞的形体以及密集如网的空间，充满复杂的象征性。作品呈现狂草似的发散跳跃又有无法忽略的集聚感，线条一气呵成极具洒脱的力度。
魏立刚《孔雀2》同样痴迷于汉字的邵岩认为汉字结构之间的空间变幻攮括了所有视觉艺术下的节奏和秩序。他的作品有特殊的气韵连承及精神蕴涵。他将汉字书写刹那间的极限表达运用在画布上，这些形象更是人类心智和视觉经验高度谐调的迹化，图式不尽相同，异彩分呈. 朱青生教授认为，邵岩并没有在书法的笔墨上深化开拓，而是用墨法形成画意，加强对字的结构的表达力量. 字的符号结构可以产生视觉的力量，这是现代书法作为一种抽象艺术贡献给人类文明的重要遗产。
邵岩《飞来好运》
